L’IMAGE
1- QUELQUES DEFINITIONS ESSENTIELLES
L’analyse filmique c’est aussi l’analyse d’une succession d’images fixes (les photogrammes), à ce titre on peut mobiliser toutes les connaissances valables pour l’analyse de l’image fixe (photo, peinture…) telles que :
q La composition de l’image (d’un photogramme ou d’une suite de photogrammes liés) :
· Nature des objets filmés
· Eclairage
· Couleur/noir et blanc
· Définition de l’image (grain de la photo)
· Composition plastique : équilibre des formes, lignes de force, premier plan, arrière plan, volumes, perspective, ombre, lumière, teintes…
q Le cadre (on étudie alors l’image en tant qu’objet matériel) :
· Le cadre : ce qui est défini par les « bords » de l’image (angle de vue, échelle du plan)
· Le hors-cadre : ce qui est en dehors de ce cadre, des contours de l’image
q Le champ (on se place dans le contexte de l’image) :
· Le champ : tout ce qui est visible de l’espace filmé (un visage, un paysage)
· Le hors-champ : continuation « virtuelle » du champ, de ce qu’on voit à l’image (la suite du paysage, le corps du personnage dont on voit seulement le visage, etc.)
· Le contre-champ : partie complémentaire du champ dans une relation souvent duelle. Ex : conversation entre deux personnages, acteurs sur une scène de théâtre/public, etc.
q Le plan : portion de pellicule impressionnée par la caméra entre le début et la fin d’une prise sans qu’il n’y ait de coupure.
q La profondeur de champ : dans l’image, partie du champ plus ou moins nette.
2- LE CADRAGE : ANGLES DE VUE
La prise de vue peut se faire selon trois grands types d’angle :
q Dans l’axe de l’objectif : sur un plan horizontal, la caméra est à la hauteur de l’œil. C’est le cas ordinaire.
q Vue en plongée : l’axe optique de la caméra est dirigé vers le bas, très penché. On « domine » le spectacle, on écrase le sujet filmé, on l’amenuise (effet d’infériorité). On peut en tirer des effets psychologiques ou symboliques.
q Vue en contre-plongée : l’axe optique de la caméra est dirigé vers le haut. Souvent utilisé pou accentuer un effet de majesté, de supériorité de l’élément filmé qui paraît alors dominateur.
3- LE CADRAGE : L’ECHELLE DES PLANS
Tous les professionnels n’emploient pas toujours le même vocabulaire pour parler d’une même échelle de plan, Dans ce cours, l’échelle de chaque plan est précisée (en gras) par rapport à un personnage dans un décor .
q Plan général (ou plan d’ensemble) : Situer, informer.
Totalité du décor.
· Utilisation fréquente : peinture, photographie de paysages, vignettes de BD, plans de romans photos (intervenant au début du récit ou correspondant à la perception qu’à un personnage du contexte dans lequel il est plongé)
· Utilisation au cinéma : met en avant le contexte en montrant l’ensemble d’un décor, d’un paysage, dans lesquels peuvent être intégrés des personnages.
Surtout utilisé dans les scènes d’action mais aussi pour montrer la solitude et/ou la petitesse d’un personnage dans un paysage.
Il s’agit d’informer ou de susciter une émotion esthétique.q Plan large (ou plan de demi-ensemble) : Situer.
Partie du décor avec personnages.
· Utilisation fréquente : Paysages d’accompagnement « toiles de fond » de scènes religieuses ou profanes présentées en peinture.
· Utilisation au cinéma : permet de se focaliser sur une action précise, sur une partie du contexte à « échelle humaine ».
Permet de présenter le personnage dans son environnement. Il propose au spectateur des données objectives générales tout en introduisant éventuellement des situations psychologiques particulières.
q Plan moyen (ou vue de pied) : Attester.
Personnage en pied.
· Utilisation fréquente : images privilégiant un personnage en action ou non (portrait officiels en peinture ou photographie, BD).
· Utilisation au cinéma : permet de distinguer un personnage de ce qui l’entoure, de lui accorder une importance, de la présenter en action (focus en théâtre). Permet de voir évoluer les personnages et de connaitre leurs aspects physiques et leurs allures.
Selon le contexte, l’effet varie : introduction du héros ou d’un protagoniste, menace, humour, attente, etc.
q
Plan italien
Plan italien
Personnage coupé à mi-mollet.
Attirer l’attention.
q Plan américain
Personnage coupé à mi-cuisse.
· Utilisation fréquente : portraits laissant à l’attitude et au costume un rôle dans la signification.
· Utilisation au cinéma : très utilisé pour organiser une conversation entre deux personnages (champ/contrechamp). Il accorde une importance croissante au personnage et à ses gestes, intensifie éventuellement l’action.
La durée de ce plan est liée au dialogue et à l’action.
q
Plan rapproché large (ou demi rapproché ou taille)
Plan rapproché large (ou demi rapproché ou taille)
Personnage coupé à la ceinture.
Action prédominante.
Attirer l’attention.
q Plan rapproché serré (ou poitrine)
Personnage coupé à mi-poitrine.
Pensée prédominante.
· Utilisation au cinéma : entraîne une appréhension plus intime du personnage, de sa situation morale, psychologique, de ses intentions, de son caractère.
Ce plan montre principalement ce que dit et fait un personnage sans pour autant attirer exagérément l’attention sur un détail précis de son jeu. La durée de ce plan est fonction du dialogue et de l’action en cours.
q Gros plan : Dramatiser, émouvoir.
Visage seul.
· Utilisation fréquente : portraits cherchant à traduire une dimension intérieure.
· Utilisation au cinéma : permet d’exprimer la sensibilité, de communiquer au spectateur les sentiments du personnage.
Supprime les distances, favorise le rejet ou l’identification, trahit les sentiments et les émotions, met en évidence un objet.
q Très gros plan (insert) : Arrêter l’attention.
Détail du corps ou du visage.
· Utilisation fréquente : images publicitaires jouant sur la valeur d’un détail (objet à valoriser, attitude servant de support à l’argumentaire, etc…). Photographies et peintures à caractère symbolique ou fantastique. Vignettes de BD suggérant l’intensité de l’émotion.
· Utilisation au cinéma : permet de saisir un détail pour lui accorder une valeur symbolique ou fantastique. Focalise l’attention sur un détail (expression, objet, etc.) significatif.
LE FILMIQUE
1- L’IMAGE MOBILE : LES MOUVEMENTS DE CAMERA
On peut opposer le plan fixe aux différents types de mouvement d’appareil ou d’optique.
q Le panoramique : c’est le balayage par l’axe optique de la caméra d’un certain angle, sans bouger l’appareil de place (fixé sur un socle).
Selon le plan suivant lequel s’effectue le déplacement du rayon visuel de la caméra, on peut avoir :
· Panoramique horizontal : un paysage est présenté d’un point de vue élevé.
· Panoramique vertical : on regarde un monument élevé, un personnage est montré des pieds à la tête.
· Panoramique oblique : on suit l’envol d’un oiseau, la descente d’un skieur.
· Panoramique brisé : la trajectoire suit plusieurs plans, elle peut être fontaisiste. On présente ainsi les recoins d’un décor, le déplacement hésitant d’une personne.
On peut également classer les panoramiques en fonction du résultat recherché :
· Panoramique d’exploration : plutôt lent, montre tous les détails d’un décor.
· Panoramique d’accompagnement : suit un sujet en mouvement, l’image est centrée sur lui pour concentrer l’attention.
· Panoramique rapide : balayage qui permet de réunir deux sujets liés, sans coupure visuelle, rapidement.
En général, le panoramique induit un point de vue fixe qui ne « colle » pas au mouvement des objets éventuels qu’il filme : on peut le lire (selon le contexte) comme un regard « posé », un regard « témoin ».
q Le travelling : implique un déplacement de la caméra dans l’espace.
· Travelling latéral :
- Travelling vertical (ex : caméra dans un ascenseur)
- Travelling horizontal (ex : caméra dans une voiture, un train ou sur des rails en studio) La caméra se déplace de gauche à droite. Son rayon visuel se déplace parallèlement à l’objet, la caméra étant fixe à bord d’un engin mobile (ex : les galopades des westerns).
· Travelling d’accompagnement, travelling d’exploration
Technique analogue à celle du panoramique d’accompagnement.
q Le zoom : au sens strict, il désigne un type d’objectif spécial à focale variable ; sans bouger la caméra de place, il permet d’obtenir des effets de travelling dans l’axe, avant ou arrière. S’agissant toutefois d’un phénomène optique, il propose un effet différent de celui du travelling et accentue un point de vue émotionnel ou esthétique.
Il est possible de combiner panoramique et travelling, tout comme il est possible de fixer la caméra sur une grue mobile (steadicam) ou sur l’épaule d’un caméraman.
2- L’ENCHAINEMENT DES PLANS ET DES SEQUENCES
Si le plan est la portion de pellicule impressionnée par la caméra entre le début et la fin d’une prise sans qu’il n’y ait de coupure, la séquence est un ensemble de plans constituant une unité narrative définie selon l’unité de lieu et d’action.
Une image au cinéma ne prend de sens que dans la continuité et la proximité avec d’autres images.
A. Procédés de liaisons – transitions entre plans et séquences
q Les fondus :
· Fondu au noir : lentement l’image devient noire.
· Fondu au blanc : lentement l’image apparaît après le noir.
· Fondu enchaîné : on remplace lentement une image par une autre par superposition.
q Les raccords :
Un raccord est un enchaînement de deux plans différents .
Les raccords sont importants car ils assurent l’impression de continuité ou de rupture. Quelques procédés :
· Le raccord son : même son entre deux plans, deux séquences.
· Le raccord sur un regard : un personnage regarde hors-champs, dans le plan suivant, on voit ce qu’il regardait.
· Le raccord de mouvement : un même mouvement d’un plan à l’autre, ou la continuation d’un mouvement dans le plan suivant(règle des entrées et sorties, vitesse de déplacement)
· Le raccord sur un geste : un geste est commencé dans un premier plan, continué ensuite.
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· Le raccord dans l’axe : deux moments successifs d’un même événement sont traités en deux plans, mais la caméra s’est approchée ou éloignée pour le second plan.
Le raccord dans l'axe permet de raccorder un personnage ou un objet qui sort du cadre à droite ou à gauche ou d'enchaîner un mouvement face/dos.
· Le raccord « champ/contre-champs »
· Le raccord « plastique » : d’une image à l’autre, les éléments filmés sont presque identiques (même cadrage, même disposition : par exemple, raccord entre deux gros plans sur des visages) ou la composition de l’image est la même : on peut ainsi passer du tracé d’une route à un gros plan sur un ruban de tissu (difficilement visible, fréquent chez Tati)
· Le raccord de lumière, de condition climatique
· Le raccord de décors, d’accessoire, de costumes
· Le raccord de dialogue
q Les différentes règles liées aux degrés :
· La règle des 30° : Deux plans qui se suivent sur un même sujet doivent, en principe, être filmés avec deux axes différents. On doit donc déplacer la caméra d’au moins 30 ° si l’on ne change pas la valeur de plan sinon il se produit un faux raccord que l’on appelle : plan sur plan.
· La règle des 180° : Concerne deux plans qui se suivent sur deux sujets différents. La caméra doit toujours être du même côté de l’axe qui relie ces deux sujets.
D’une manière générale, on peut dire que le montage «cut » est le plus courant (on passe d’un plan à l’autre sans transition, les raccords entre deux plans peuvent êtres invisibles pour le spectateur lorsque se sont des enchaînements dans le mouvement ou dans le regard), que les effets optiques permettent d’indiquer une limite entre deux choses (volets : image balayée par un cache, fondus : au noir, au blanc, fermeture de l’iris), que le fondu enchaîné permet d’adoucir la rupture entre deux éléments en la faisant durer pour marquer le passage d’une séquence à une autre, d’un épisode à un autre, du réel à l’imaginaire et que les raccords visibles marquent une volonté ostensible de créer des liens symboliques (ex : Les temps modernes de Chaplin ou alternent ouvriers et moutons), poétiques, émotionnels ou idéologiques.
B. LE MONTAGE
Les images et les sons enregistrés pendant le tournage comme des éléments isolés doivent être assemblés et organisés.
Selon le grand théoricien russe Poudovkine, la fonction essentielle du montage est de déclencher chez le spectateur certains processus psychologiques. Théorie magistralement illustrée en 1921 par le réalisateur Koulechov qui choisi dans un film déjà existant un gros plan de l’acteur Mosjoukine. Ce plan fut fractionné et combiné avec trois séries d’images :
1. Une assiette pleine d’aliments / Mosjoukine regarde.
2. Un homme mort étendu à terre / Mosjoukine regarde.
3. Une femme nue de dos / Mosjoukine regarde.
Dans ce plan, choisi à dessein, l’acteur avait un visage parfaitement inexpressif, mais à la projection les spectateurs admirèrent le talent de celui qui parvenait à exprimer successivement :
1. l’appétit
2. la gravité
3. le désir
D’autres expériences de montage telles que :
- construire un personnage à partir de plans de personnes différentes,
- construire un espace irréel à partir de plans filmés dans des endroits éloignés
ont permis à Poudovkine de penser que « la force principale du film réside dans le montage, car par le montage on peut détruire, modifier ou complètement reconstituer la matière première ».
Ce qui permet de conclure qu’aucun plan n’a d’importance en soi. C’est la relation des plans entre eux qui engendre la signification.
Quelques procédés de montage :
q La scène ou séquence en temps réel : la durée de projection est égale à la durée fictionnelle.
La scène peut-être montée en temps réel pour restituer l’action ou le dialogue dans sa totalité en continuité (plusieurs plans ou plan séquence). Exemple : premier film projeté en 1895 : l’arrivée du train en gare de la Ciotat des frères Lumières.
q La séquence « ordinaire » : comporte des ellipses temporelles plus ou moins importantes. Elle développe une suite chronologique (montage linéaire ou chronologique).
Le plus souvent, certains passages sont coupés pour obtenir des ellipses temporelles (interruption du temps réel). Le spectateur doit imaginer la poursuite logique d’une action ou d’un événement. Exemple : dans Coup de foudre à Notting Hill, Richard Geere traverse le marché de son quartier sous différentes saisons pour signifier le temps qui passe, ou dans La famille d’Ettore Scola qui raconte la vie d’un patriarche de sa naissance à son 85ème anniversaire en 85 mm.
A l’inverse, une action capitale peut-être étirée dans le temps pour accroître son importance dramatique, exemple : le récit du meurtre sous la douche dans 3psychose » d’Alfred Hitchcock, au suspens intensifié par une succession rapide de plans orchestrés par un bruit obsédant.
q Le montage alterné : montre en alternance deux (ou plus) séries d’actions simultanées.
q Le montage en parallèle : montre en alternance deux (ou plus) séries d’événements (actions, paysages, activités…) sans lien temporel marqué pour établir par exemple une comparaison. (montrer en alternance la foule des grandes villes et du bétail : plans d’ouverture des Temps Modernes).
q Le flash-back : retour dans le passé par intermittence dans une trame narrative au présent, les plans du flash-back subissent souvent un traitement technique pour les différencier du moment de l’action proprement dit (flou, monochrome, musique, etc…)
q Le montage leitmotiv : retour régulier d’un thème souvent symbolique qui à une importance dans l’action.
q La séquence en accolade : montage de plusieurs plans montrant un même ordre d’idée (par ex. la guerre dans Jules et Jim).
Pour Godard, « c’est difficile de parler du montage, ce n’est sans doute pas le bon mot, il faudrait peut-être dire ‘la mesure de l’ordre’, pour mettre en lumière, au-delà de l’aspect technique, la réflexion de fond . »
Pour Deleuze, il existe plusieurs sortes de montage :
o Le montage organique : le mouvement des intrigues convergent comme le font tous les organes pour, en addition, former la vie d’un organisme.
o Le montage intensif : extrême densité du montage, bloc de séquences, de plans ; efficacité narrative et grande expressivité.
o Le montage dialectique (fréquemment utilisé par le cinéma soviétique dans les années 1920-1930) qui met en scène une lutte entre des principes opposés.
o Le montage quantitatif (caractéristique du cinéma d’avant-garde des années 20 que l’on retrouve dans certaines séquences contemporaines) : rechercher une quantité maximum de mouvements dans un temps et un endroit donné.
C. LE RYTHME
Il est nécessaire de prêter attention au découpage (nombre plus ou moins élevé de plans par séquences) et de même prêter attention au rythme interne de chaque plan.
D. LA NARRATION
Il faut toujours s’interroger sur la durée d’un plan ou d’une séquence (du simple flash –quelques secondes- au plan séquence (parcours en temps réel « assez long » filmé sans interruption), sur « la place » qu’il ou qu’elle occupe par rapport à l’ensemble du film, sur l’enchaînement chronologique (linéarité, ellipse, analepse ou flash-back, prolepse, etc…), sur les changements de points de vue (caméra subjective ou objective), sur les rapports entre temps de la fiction et temps de la narration.
